中村光夫『贋の偶像』―長田秋濤をめぐって Ⅱ

　さて、前項では、『贋の偶像』における新井教授のノートとして記された部分に随伴しながら、秋濤が日本に帰朝するまでの事績を概観してきたが、その新井教授のノートを読まされた弟子の佐川が、それはあまりに文学的な観方に偏しているとして、これに対して単なる「洋行がえりの伊達者」としての政治的・社会的秋濤像を対置してみせる。

++　秋濤はなぜ文学者でなければならないのか。近代文学、近代劇に通じていなかったのを残念がられねばならないのか。彼が帰朝のすぐあとで演劇改革を企てたのは事実にしても、彼という存在をそれだけの男に限定してしまう必要はなかろう。
　彼は演劇改良の「熱心家」を自任しているが、明治二十八年に最初の創作戯曲「菊水」を刊行して間もなく、初代台湾総督樺山資紀に随って台湾接収に行ったり、翌二十九年には伊藤博文の推薦で帝国ホテルの支配人になったこともある。
　さらに明治三十年にはビクトリア女王即位六十年祭に参列する伊藤博文に随って、アメリカ、カナダ経由で英国にわたり、大陸の諸都市を歴訪して一年近く日本を留守にしている。（中略）
　彼はわずか一二年の劇界との接触で、革新の事業に失望して、政治に方向転換を企てたのであろうか。
　それほど彼は意気地なしなのか。先生の解釈は、共感を土台にしているように見えるが、実は相手をむりやりに自分の好みに合わせて裁断しようとする感傷的な、息苦しい、偏頗な性質のものだ。（『贋の偶像』135-136頁）

　このような新井教授と佐川の意見の対立は、この後『贋の偶像』で、秋濤の文士的側面と国士的側面として、ある程度並走する形で追求されていく。前者における焦点は尾崎紅葉との関係に置かれ、後者の焦点は伊藤博文との関係に置かれている。
　
　だが、その対立関係に入る前に、まずは秋濤の文学的業績がいかなるものであったのかを瞥見しておく必要があろう。
　なお、秋濤関係の研究論文には、少し古いものになるが、弘前大学の伊狩章に「長田秋濤研究」弘前大学人文社会、10、956、90‐111頁があり、これはネットで閲覧可能である。また、これ以外に、、川西良三・藤木喜一郎「仏文学者長田秋濤評伝（第一部）（第二部）」（『独仏文学研究』（関西学院大学文学部独文学科研究室）２号（1959 年）31-41 頁、３号（1960 年）61-75 頁）、布施明子「長田秋濤評伝」（学苑、光葉会、（通巻239）1960.01）、秋山勇造「長田秋濤--生涯と業績」（人文研究（132）、65-90頁、 1998-03、神奈川大学人文学会）があるようだが、これらはネット上での閲覧はできない。しかし、伊狩氏の「長田秋濤研究」をみるだけでも、『贋の偶像』における秋濤の文学的業績の紹介は必ずしも十分なものとはなっていないことがわかる。
　しかし、ここではまず『贋の偶像』における新井教授のノートの記述に従いながら秋濤の文学的生涯を辿ってみよう。作中の新井教授のノートには、途中、幾つかサブタイトルが付された箇所があるが、それを目次ふうに示すと以下のようになる。

　①白百合　163～182頁
　②退屈な世界　182～195頁
　③三恐悦　196～210頁

　番号は便宜上付けたものだが、①は秋濤が創刊した同人誌のタイトルであり、②はエドゥアール・パイユロン（Édouard Pailleron）の戯曲のタイトル（Le Monde où l'on s'ennuie）、③はそれを秋濤が翻案して執筆した戯曲のタイトルである。
　①の同人誌「白百合」は、明治29年（1897年）に創刊され、同人には黒田清輝、久米桂一郎といった洋画家２名が名を連ねてもいる。
　ただし、白百合の発刊に至る前に秋濤の文学的業績には多少の前史がある。
　まず、翻訳の仕事では、留学前の明治20年（1888年）に 『脚本ハ仏国世界ハ日本：当世二人女婿 』（鳳文館）がある。これは仏人ドクトル・シュープレー「佛国文範」中の戯曲と紹介されているが、どうやらシェークスピアの『リア王』に基づくもののようで、秋濤原訳、依田学海戯編と銘打たれている。
　次に『菊水』という、劇作家としての秋濤の処女作がある。『菊水』は秋濤がまだパリに滞在している明治26-27年頃に書かれたもののようで、明治27年10月から報知新聞に連載された。その筋は、楠木正成の小姓である竹童丸が語る、湊川合戦における正成の死、その竹童丸と許婚の腰元露草の殉死、足利尊氏がもたらした正成の首級と正行母子との対面を描いた二幕の短い戯曲だが、これが上演もされないまま不評を蒙り失敗に終わっている。
　失敗の原因は無論『菊水』の出来そのものにもあるが、23歳の若者の処女作にしては必ずしも愚作という訳ではなく、新井教授は「むろん傑作ではないにしろ、正行の母を軸として、楠公父子の事跡を描いた脚本として、格別の波瀾もない代りにつくりすぎた厭味もなく、舞台の構成や会話のやりとりに、作者の劇作家としての才がたしかにうかがへるのは「花まつみね（＝坪内逍遥）」もみとめてゐる。」（148頁）と記している。問題は発表の時期にあり、これを発表する前に、秋濤は演劇改良家として名を売ってそれなりに有名になり、しかもそのポジションにおいて俳優や劇評家等の梨園に関わる人々の悪口をさんざん書き連ねていた。ここでは、そのようなタイミングで『菊水』のような旧作を発表してしまった秋濤の迂闊さが指摘されている。当時、彼が俳優の中で芸術家として認めていたのは、『菊水』の校閲を依頼した団十郎（九代目）ひとりだったようだが、それとても秋濤からみると父の代から家に出入りする芸人の一人に過ぎなかったのであり、この時代、その社会的地位はまだまだ低く、父親が国家の官吏である秋濤の家柄とは相当の懸隔があったことが窺われる。
　『菊水』の今ひとつの失敗の原因は、秋濤には最大の味方と思われていた坪内逍遙から蒙った悪評である。もともと逍遙には、依田学海と共に旧劇の全否定や劇評家攻撃を繰り広げる秋濤に同調しない部分があったが、先に示した早稲田文学の「演劇改革談」が評判を呼びすぎ、出席者４名が「演劇改良同盟軍」などと呼ばれるようになると、逍遙は事々にそれらの言説に反駁するようになる。そしてこの頃、逍遙は自らの演劇論の実践として、『桐一葉』の発表を進めていた（早稲田文学に連載）。そこに現れたフランス帰りの秋濤の作品が『菊水』だったのだが、新井教授はこの酷評の理由を「産婦の神経であらゆるものを自作中心に考へるやうになつたとしても自然であろう」（162頁）と推定している。
　その他、伊狩章「長田秋濤研究」等によると、以下の業績がみられる。

　●「佛國演劇現况」（早稲田文学60号、明治27年）
　●「佛國喜劇」（早稲田文学61号、明治27年）
　●「佛國演劇談（オペラ座）」（早稲田文学62号、明治27年）

　以上の三作は先に触れた、新井教授が紹介しているフランス演劇の紹介記事である。その他の「白百合」以前の著作としては、以下が紹介されている。

　● ミッシェル・ルヺン「日本人と仏文学との関係」の翻訳
　　（早稲田文学63号、明治27年）
　●「仏都巴里」～西欧案内記（太陽、明治28年5月）
　●「花吹雪」～端歌（文芸倶楽部、明治28年5月）
　●「文學上の臺灣」（太陽、明治28年9月）
　●「日本演劇の弊風」（早稲田文学、明治29年）
　●「仏蘭西音楽」（めざまし草、明治29年8月）

　さて、台湾から戻った秋濤は、帝国ホテルの支配人となるが、その支配人をしている間に同人誌「白百合」を発刊する。白百合とはブルボン王朝の紋章であり、「維新以来革命のイメージと結びついた政治的側面から捕へられてきたフランス文化の保守的芸術的側面を紹介することを意図して発刊されたもので、その点から見れば画期的な意味を持つてゐた。」（175頁）が、それは二号しか続かなかった。内容的には結構充実したものだったようで、秋濤自身は、この創刊号にデュマ・フィスの『椿姫』（La Dame aux camelias）の戯曲版、冒頭部分の翻訳を発表している。後に秋濤は小説版を全訳し、明治36年5月に早稲田大学出版部から刊行されているが、今ではその仕事が彼の代表作とされている。なお、この「椿姫」という邦題も秋濤の手になるもののようである（秋濤の小説版『椿姫』の翻訳については、静岡大学の今野喜和人氏に「長田秋濤訳『椿姫』における恋愛表現をめぐって」翻訳の文化/文化の翻訳. 6別冊, p. 11-20という研究がある）。
　新井教授のノートでは「かりに二三年この雑誌が続いてゐたら、フランスの古典劇は、自然主義文学より、先に我国につたへられ、明治の作家たちが「大陸文学」にたいして持つたイメージは別物になつたかも知れない。」（181頁）と、それが打ち上げ花火のように発刊されながら、瞬く間に廃刊されたことを惜しんでいるが、そう記された直後に、次のような秋濤に対する憤懣がぶちまけられている。

++　いまさらこんなことを言ふのは滑稽かも知れないが、実際、調べれば調べるほど、彼には愛想がつきてくる。自分が何をしたいのか、何をすべきなのか、考へようともせず、意思と粘りがどこにもない。これでは、文学者であることが、そのまま改革者たることを意味した明治時代に文学などやれるわけはない。しかも当人は熱心な「改良家」を自任してゐる。
　しかし文学の世界がむかしもいまも少数の成功者と多数の失敗者から成り立つてゐる以上、秋濤を自分にまつたく無縁な存在と言ひきれる人はよほど幸福な例外であらう。
　彼は、文学者として大成できなかつた代りに、意思に筋ばつた作家たちには見られぬ軟かな心の持主であり、作品をのこす代りに、思ひに邪のない行動で最後まで人々をひきつけた。
　近代人のひとりとして、彼も自分にたいする誤解からはじめる。改革者として出発してから、運命に失敗者として選ばれるまで、彼はいくつか、事志とたがふ場面に遭遇する。
　そのなかで「白百合」の廃刊は、他人がもたらす不運によるところがもつとも少ない事件であつた。彼自身の心がけの悪さも、むろん運命の一部だらう。しかし僕のやうな凡人は、彼の人となりを愛するからこそ、それを責めずにはゐられない。（『贋の偶像』181-182頁）

　②の「退屈な世界」は前記したようにパイユロンの戯曲で、1881年（明治14年）にコメディ・フランセーズで初演され、1892年（明治25年）に再演されている。秋濤は、この再演を観たようで、その印象を「仏国演劇現況」で「喜劇」の典型として紹介しているようだ。
　しかし、『贋の偶像』の「退屈な世界」の項は批評文形式ではなく、新井教授と柳かね子の秋濤をめぐるお喋りが記されており、その会話をきっかけにやがて二人は愛人関係へと縺れていく。
　パイユロンの『退屈な世界』は、新井教授により「モリエール以来の、サロンの似而非才女たちの衒学趣味への諷刺と、マリヴォ風の恋愛と誤解の葛藤とをなひまぜたもので、いはばフランス喜劇の伝統的な水脈を二つ併合した作品」（197頁）と紹介されている。秋濤は、これを素材として翻案劇『三恐悦』を仕立てあげた訳だが、その執筆は台湾から戻り、博文と共に出かけるまでの間になされたのではないかと推測されている。
　なお、伊狩章「長田秋濤研究」によると、秋濤は『三恐悦』発表の前に、自作の戯曲『恋の像』（大日本、明治31年1月）を発表しているようだが、これは幸田露伴の「風流仏」をそのまま脚色したような作品だそうである。
　明治31年（1900年）7月、川上音二郎との間に『三恐悦』上演の話が持ち上がるが、その時、秋濤の原稿は出来上がっていたようだ。新井教授は『三恐悦』の出来を、フランス喜劇の面貌をかなりよく伝えてはいるが、秋濤が狙いとした当時の日本の政界を諷刺するという点では現実性に乏しい作となっており、その点に本作の弱点があるとしながらも、人物の性格と配置はほぼ原作を踏襲することにより個々の性格は明確に描き分けられ、適切な演出を得ることができれば、その短所を補うこともできた筈だと論評している。
　8月15日、『三恐悦』は歌舞伎座で川上一座による上演の運びとなるが、この上演も、結果は無残な失敗に終わる。この時、川上の一座は混乱の渦中にあり、上演に至るまでに、配役は決まらず、碌な稽古もできず、衣装や舞台装置すら整わない始末である。これには川上一座の混乱とともに、当時の新派劇において脚本は筋立てを示す程度で、台詞は専ら俳優の即興に頼る口立芝居が多かったという事情もあるようだが、ともかく秋濤の奔走により何とか幕は上がるものの、「「俳優は一人として言語を暗ぜず各自勝手次第の事を云ふ」といふ有様であり、その上、戯曲自体も、出演俳優に総花をあたへるために広岡柳香によつて「作者たる余をして茫然たらしむる程冗長に」加筆されてゐるため「対話の局を結ぶこと甚だ長く終に大向ふの沸騰を来たし非常の妨害を蒙りて余儀なく中止する」といふ破局を招来した。」（『贋の偶像』207頁）
　開演中に観客が騒ぎ立てたために途中で幕を降ろしてしまうという前代未聞の椿事を出来するに至った訳である。この初日の醜態を受けて、歌舞伎座の重役たちは徹夜で会議を行い、一旦は中止を決める。ところが同じ夜、秋濤は楽屋で俳優たちと対策を協議し、これも徹夜で台本の修正を行う。おそらく柳香の加筆した部分を削除し、原型に近いものとしたようだが、この報を受け、秋濤は中止に同意しようとする。ところが俳優たちはこの決定に応ぜず、続演を主張。結果として再撤回となり16日、17日の2日間は混乱もなく上演され、喝采も博したようだ。しかし、歌舞伎座側は18日に重役会議で決めたことだとして、再度の中止を求めてくる。秋濤はこれを伝えた使者を難詰するが、事態は覆らず、ついに二度目の中止に至るのである。新井教授はこの稿を次のように結んでいる。
　
++　「三恐悦」の上演とその中止は、それ自身がひとつの喜劇であつた。しかし喜劇を舞台にかけるつもりで、自からグロテスクな笑劇を演じてしまつたのは、彼自身の内面からみればやはりひとつの悲劇であらう。
　「白百合」の廃刊と反対に、この失敗は彼自身の責任が軽いもののひとつであらう。しかしそれは彼が内心もつとも大切に育くんできた情熱を殺してしまつた。（『贋の偶像』210頁）

　もう一つ、この頃の秋濤の仕事として、フランソワ・コッペ（François Coppée）の戯曲、Pour la couronne, drame en cinq actes, en vers, 1895 の翻訳がある。これは『王冠』と題されて、明治31年に東京日日新聞に連載され、翌年春陽堂から単行本として刊行されている。全訳ではなく抄訳のようだが、翻案ではなく翻訳として出版され、依田学海の校訂を得ている。『王冠』はオスマン・トルコの侵略を受けつつあるバルカン国（東ローマ帝国＝ヴィザンツか？）を舞台に、父子の対立と国家への忠誠を機軸とした古典劇ふうの筋立てが展開される悲劇だが、その新聞連載はまさに『三恐悦』の上演をまたぐ時期であり、コッペの原作と比較対象した佐川によると、そこに『三恐悦』上演中止のショックが表れているという。

++　「『王冠』はむろん、この『王冠のために』の抄訳ですけど、はじめの二幕はわりに原作に忠実なんです。筆の勢いで台詞をつけたしたような部分はあっても、削ったところはほとんどなくて、どうするんだろうと思うくらいですけど、三幕から、急に筋を運ぶだけで、思い切った削除をしています。単行本の頁数で云うと、第二幕までが百二頁かかっていて、第三幕から第五幕までが六十一頁しかないんです。原作は後半の方が前半より長いから、あとの方はまえの半分以下に刈りこんでしまったことになります。なんでこんなことをしたのか、わからなかったのですが、今度先生の論文で、一寸思いついて調べて見ると、第三幕が八月十七日から載っています。その原稿を三四日前に入れたとすると、ちょうど『三恐悦』中止と時期が一致するんです。」（『贋の偶像』213頁）

　このように、『三恐悦』の上演中止は、文学者秋濤の演劇への情熱を決定的に削ぎ落とす契機となってしまったようである。
　ただし、この『三恐悦』失敗以後も、秋濤は文学から撤退したわけではない。期間を明治35年（1903年）までに限っても、伊狩章「長田秋濤研究」には『贋の偶像』に殆ど記載のない以下の仕事が紹介されている。

　●グレウヰル女史の小説「浮れ蝶」の翻訳（文芸倶楽部、明治32年2月）
　●『恋之那破烈翁』の翻訳出版（春陽堂、明治32年7月）
　●ポー「モルグ街の殺人」＝「猩々怪」の翻訳
　　（文芸倶楽部、明治32年10月）
　●Eugène Scribeの悲劇『怨』の翻訳（読売新聞、明治32年11-12月）
　　原作は Adrienne Lecouvreur, drame, 1849、刊行は隆文館、明治39年7月
　●「大逆」の翻訳（東京日日新聞、明治33年5月）
　●「血髑髏」の翻訳：講演速記（新小説、明治33年5月）
　●「百万年後の地球」（太陽、明治33年6月）
　●「嫉妬」の翻訳（新小説、明治33年9月）
　　原作はFrançois Coppée の Contes en prose, 1882 中の一編か？
　●「愛の花束」の翻訳（文芸倶楽部、明治33年9月）
　　原作はやはり François Coppée の Contes en prose, 1882 中の一編か？
　●「匕首」の翻訳（読売新聞、明治33年9-11月）
　　原作は Jean Richepin の Le Chemineau, 1897
　●『祖国』の翻訳（刊行は隆文館、明治39年8月）
　　原作は Victorien Sardou の Patrie !, drame en cinq actes, 1869

　また、国会図書館のデータから、この前後の仕事として以下の仕事が拾える。

　●ヴィクトル・メーギヤン『西伯利亜蒙古旅行 : 巴黎至北京』の翻訳
　　（春陽堂、明治33年6月）
　●『世界一不思議』の翻訳（春陽堂、明治33年6月）
　●『金剛石の原野』の翻訳（春陽堂、明治33年6月）
　●『北氷洋』の翻訳（春陽堂、明治33年7月）
　●『サハラ大沙漠』の翻訳（春陽堂、明治33年8月）
　●『ヒマラヤ山探検』の翻訳（春陽堂、明治33年8月）
　●『西部亜弗利加探険』の翻訳（春陽堂、明治33年9月）

　以上は、十二大奇書の翻訳事業の企画として、春陽堂から刊行されたもののようである。当初の目録には、他に『メガミ湖探検』『極北岬』『墨西哥旅行』『印度紀行』『パナマ紀行』が見られるが、それらは出版されることなく終ったようである。他にこの時期の翻訳、著作では以下が確認できる。
　
　●「那翁の最期 」（少年世界、6(5),(7)、明治33年）
　●『寒牡丹』の翻訳、尾崎紅葉との共訳（春陽堂、明治34年2月）
　●ボッカチオ『デカメロン』＝『西洋花こよみ』の翻訳
　　（文禄堂、明治35年7月）
　●『新赤毛布 : 洋行奇談』（文禄堂、明治35年5月）

　上記に示した秋濤の仕事については、「匕首」を例外として、殆ど『贋の偶像』で触れられていない。しかも、以上は日露戦争開戦（明治36年：1904年2月）前の時期に限ったものである。仕事の質はともかく、『三恐悦』の手痛い失敗を経てもなお、この頃までの秋濤は非常に多くの仕事をこなしていることがわかる。
　だが、明くる明治36年は、秋濤にとって大きな転機となった年である。次回は再び『贋の偶像』に即しながら、その顛末を見ていこう。

中村光夫『贋の偶像』―長田秋濤をめぐって Ⅰ

長田秋濤は完全に忘れられている。
　
　このように書き出される『贋の偶像』（筑摩書房、1967年6月）は第20回野間文芸賞を受賞した中村光夫の小説だが、長田秋濤は、明治時代に活動した実在のフランス文学者、劇作家、翻訳家である。ただし晩年には、伊藤博文との繋がりを利用して、政治的な南進論を提唱し、シンガポールを根拠地としてジョホール国でゴム園を経営したりもしている。なお、中村光夫には『明治文学史』（筑摩書房、1963年8月）の著作もあるが、その中には長田秋濤の名はみられない。

　『贋の偶像』は、この長田秋濤を研究する「新井教授のノート（旧かなづかいの文体で書かれている）」と、その弟子の「大学院生佐川の手記（新かなづかいの文体で書かれている）」が、ほぼ交互に並べられた体裁をとって展開されている。小説の形式を借りた一種の長田秋濤論になっているのだが（この点については小谷野敦がアマゾンの書評で、評論として書かなかったことを腐しているが、寧ろ、そのおかげで『贋の偶像』は、壮年期（56歳）の中村光夫の「です・ます体」以外の評論文－あくまでも小説の作中人物が認めた手記としてだが－が読める珍品となっている）、長田秋濤はまさに忘れ去られた人物であり、しかも、文学的に見た場合、失敗者として位置づけるしかないような存在のようである。実際、新井教授のノートが描き出す秋濤像は、失敗した文学者（文芸者）という像に拘泥したものとなっており、その形姿の叙述を通して描き出されているのは、中村光夫が『風俗小説論』（1950年）以下の批評で展開している、日本の自然主義文学批判、私小説批判の補遺というべきものになっている。秋濤の文学的活動期の中心は、日本文学における自然主義の勃興（即ち田山花袋の『蒲団』が刊行された明治40年（1907年））の直前の時期であり、尾崎紅葉に代表されるような江戸期の戯作と西洋文学を範とする未分化なロマンティシズムが主流文学の地位を占めていた時代にあたるが、秋濤の文学的生涯は、半ば紅葉と心中する形で、この日本的自然主義の勃興を前にその波濤の中に埋もれていく。

　小説『贋の偶像』の現在時制における主要な登場人物は、新井教授、大学院生佐川と、新井教授の妻、新井教授の大学の同僚で国語学者の大谷博士、そして長田秋濤の姪として登場する柳かね子の５人であり、小説のプロットは、新井教授を結節点として、これら５人の登場人物間における妻・夫・愛人、研究者・その弟子・その同僚、そして秋濤を論じる２人の研究者と秋濤の姪といった幾つかの三角関係が交錯する形で提示され、愛と文学の不毛性と不可能性がライトモチーフとなって描かれているが、その効果は限定的なものに留まっている。
　そういった意味では、やはり本書の眼目は、断片的に提示されている長田秋濤という人物の姿だろう。そして、そこには今一人の登場人物として生前の秋濤を知る生き証人が配されている。それが「かつての秋濤追悼のために結成された秋濤会の世話人であり、いまも秋濤の弟子と名乗る安川老人」（『贋の偶像』8頁）である。ちなみに、この安川老人のモデルは、小田光雄氏のブログ「古本夜話」によると、安谷寛一というアナーキズム系のフランス語翻訳者、出版人のようである。

　新井教授や、その弟子である佐川の手記という形で論及される長田秋濤の人物像については先に少し触れたが、その生涯は、本書でみる限り、存外に興味深いものとなっている。本書において秋濤は、まず、フランスからの新帰朝者で、明治文壇の寵児と目された人物として華々しく登場する。

　だが、秋濤の来歴を語るには、まず秋濤の父、長田銈太郎に触れておく必要があるだろう。長田銈太郎の生涯については、大学院生佐川の「長田銈太郎に関する覚書」として、銈太郎の墓碑銘の発見をきっかけとした佐川の調査によって明らかにされた事項として紹介されている。それによると、長田銈太郎は嘉永二年（1849年）徳川家の直参旗本の家に生まれ、幼にして江戸の開成所にフランス語を学び、慶応元年（1865年）頃、フランスと接近する幕府の若き通弁となったようである。しかし、早晩幕府は瓦解し、明治初年の銈太郎は静岡に引退するが、やがて、その才を新政府に認められた銈太郎は、明治4年（1871年：廃藩置県や岩倉使節団出発の年であり、普仏戦争とパリ・コミューンの年でもある）、兵部省からアメリカに派遣されることになる。なお、秋濤（忠一）はこの明治4年に生まれている。
　さらに銈太郎は、翌年には外務三等書記官としてパリの日本公使館に勤務することになる。銈太郎はその後明治7年に帰朝、明治9年には二等書記官としてロシアに赴任、11年には帰国し、宮内書記官兼太政官格大書記官として明治天皇の側近となる。やがて、明治19年には山県有朋の計らいで内務省参事官に転進、明治22年（1889年）には愛知県知事の内命を受けていたが、赴任を前に事故で急死してまう、享年41歳だった。
　なお中村光夫には、成島柳北の日記として仮構された『パリ・明治五年』という短編小説があるが（『短編集　虚実』に所収、新潮社、昭和45年（1970年）5月、初出は昭和43-44年頃の新潮社の雑誌『波』）、これに若き日の長田銈太郎が柳北の眼を通す形で登場している。『柳橋新誌』の著者として知られる柳北は旧幕府の大身だが、瓦壊後は故あって平民籍となり、東本願寺法主の大谷光瑩現如の欧州視察随行員として明治5年（1872年）からその翌年にかけて欧米を廻っていて、このときの紀行文が『航西日乗』（『明治文化全集　16巻』吉野作造編、日本評論社、1927-1930年に所収）としてまとめられている。中村の『パリ・明治五年』は、これを下敷きにパリ滞在時の柳北の動静を、現代文の日記形式として、その内面を大胆に綴ったものである。

　秋濤は、この父の遺志と本人の希望により、法学・政治学専攻の留学生として、最初英国のケンブリッジを訪れることになる。しかし、法律や政治には全く関心が持てなかったようで、ケンブリッジではすぐに喧嘩沙汰を引き起こして自主退学、日本の後見人（平山成信と大森鍾一）を動かし、外務省から官費の法律留学生の地位を得ると、パリのソルボンヌ大学に籍をおく。
　そのようにしてパリに居を構えた秋濤は、彼の生涯を決定するフランスの演劇と出会うことになる。新井教授のノートにおいて、秋濤のパリ滞在は1889-90年から1893-4年と推定されているが、当時のフランスの演劇界の状況は次のように論じられている。

++　一八九〇年から数年間のフランス演劇は、帝政時代の俗化と沈滞、それにつづく普仏戦争の痛手からやうやく立ち直つて、充実した頽廃の時期をむかへつつあつた。
　世紀末の行詰りと、転換の必要は、他の文化の諸部門と同様に感じられてゐたが、その現状のままでも、演劇の魅力は、しつかり大衆を捕へてゐた。
　第二帝政時代を支配したオージエ、デュマの社会劇、問題劇、ラビッシュ、メイヤック、アレヴィの軽喜劇などは依然上演されてゐたが、帝政末期の皮相な演劇娯楽化の風潮は、新しい共和国の誕生とともに払拭され、抒情的な演劇がさかんに上演される反面、楽屋の風儀も、帝政時代にくらべれば粛清され、演劇は敗戦の荒廃から立ち直らうとする社会の真面目な関心の対象たる地位をとりかへしてゐた。
　演劇において、芸術が市民生活の一部に融けこむといふ奇蹟が、ブルジョワ社会の爛熟によつて可能になつた時代であつた。一般的に云つて、芸術性と社会性との調和が、フランス演劇の（ひいてはフランス文学全体の）特色であるとすれば、一八九〇年代は、フランス演劇が、もつともフランス的であり得た時期のひとつであつた。（中略）
　ただこの時期に生産された演劇が、十七世紀の古典劇、あるひは十九世紀初頭のロマンチック時代にくらべて遜色がないかといふと、残念ながら、さうは行かないやうである。ちやうど、十九世紀末のヨーロッパの建築界を風靡した擬古典的様式が、結局、古代やルネッサンス建築の模造品の域をでなかつたやうに、ベック、キュレル、リュシパン、パイユロン等の劇は、智的な構成と、時勢に適切な内容によつて、ラテン民族の才華の発露を全ヨーロッパに迎へられたが、真の天才の作品とちがつて、時の流れに抗する力はもたなかつた。彼らの劇は劇場における看衆を支配する力を持つが、個々の看衆の心を動かす力を持たず、韻文で書かれた場合にも、劇と文学をつなぐ本質的な詩を欠いて居り、いはば型を踏襲してつくられた模作劇であつた。しかし、一国の、またはある時代の演劇の流れの大部分は、かういふ作品で形成されるのが通例であらう。（『贋の偶像』100-102頁）

　このようなパリの演劇の洗礼を浴び、凡そ３年間の滞在を経て帰国した秋濤は、明治27年（1894年、日清戦争開戦の年に当たる）に、坪内逍遙が創刊した早稲田文学にフランス演劇の紹介文を発表する。秋濤23歳のこの仕事は、新井教授のノートにおいて「これは同誌の第六十号から六十二号まで、連続三回にわたつて掲載された、質量ともに堂々たる紹介文で、これだけのフランス演劇にかんするまとまつた知識をあたへてくれる文章は、その後明治時代を通じてみられなかつたのではなかろうか。」（『贋の偶像』21頁）と評価され、秋濤のフランス文学研究の意義は、次のように論述されている。

++　彼のフランス文学研究とはつまり演劇の研究であつたが、ここで大切なのは、彼がコメディ・フランセーズの「内幕」にどれほど通じてゐたかではなく、彼がフランス演劇の文学性、あるひは演劇のフランス文学において占める地位を、はつきり把握してゐたことである。演劇が文学的内容を持つとは、結局それが知識階級の生活と溶けあつてゐることであり、ベルグソンの「笑」におけるモリエールのやうに、哲学者が思索の材料に演劇をそのまま使へることである。フランス人は思索の態度が演劇的であるせゐか、演劇は哲学的であり、文学のなかに演劇がしめる比重は、他のヨーロッパ諸国に比しても大きい。
　秋濤が若い肌で感じてきたのは、このフランス演劇の社会性及び思想性であつた。心の一部で馬鹿馬鹿しいと思はずに舞台に感動できる演劇、さうしたものに初めて接して彼は熱狂した。（『贋の偶像』24-25頁）

　秋濤はこのフランス演劇紹介記事によって逍遙に認められる形となり、早稲田文学第六十二号に掲載される「演劇改革談」と題された、坪内逍遙、依田学海、山田美妙との座談会に参加することになる。そして、この座談会は世評をよび、秋濤は学海の後継たる演劇改革論者として注目を集める。このような秋濤を捉えていた熱情が「一八九〇年代のパリの土壌に咲いた演劇を、明治二十年代の東京に移さうとした」（『贋の偶像』100頁）ことであるが、新井教授のノートは、その秋濤の試みが無謀であることを予断しつつも、単に法律や政治のような堅苦しいものを苦手とする道楽者が、３年間のパリ滞在とそこで出会った演劇への熱中を経て、その道楽半分の気持ちを、やがて真剣な熱情へと変えていった道筋を探っていく。
　帰朝後の秋濤のフランス演劇の紹介は、やがて、幾つかの戯曲の翻訳や翻案、そしてそれらの上演という仕事につながっていく。秋濤がそれらの仕事の対象としたフランスの劇作家は、ジャン・リシュパン、エドゥアール・パイユロン、フランソワ・コッペ、ヴィクトリアン・サルドゥ、アレクサンドル・デュマ・フィス等々といった諸作家になるが、彼らの作品は自然主義的な合理性を持ちながら、台詞は耳に心地よい韻文に美化された伝統的な形式をとっており、それが秋濤には合理化された歌舞伎として映ったようである。そして、秋濤のフランスでの経験を論じる新井教授のノートの結論部は次のように記されている。

++　明治二十二年にヨーロッパの土を踏んだ秋濤は、後に我国で云はれる意味での近代劇はもちろん、近代文学について何ら明瞭な観念は持つてゐなかつた。
　この年に二葉亭が「浮雲」を中絶し、鴎外が「舞姫」を脱稿したことを思へば、彼がこれら近代文学の先駆者たちとまつたく別の種族にぞくしてゐたことは明らかである。
　彼の文学への志向は――もしさういふものがあつたとしても――法律や政治のやうな「堅苦しいもの」が自分に向かないといふ気持からきた、消極的な道楽半分のものであつた。
　パリの三年間の滞在が彼にもたらしたものはこの道楽半分の気持を真剣な熱情にかへたことであつた、といふと彼は苦笑するかも知れないが、とかくこの道楽に深入りしすぎて、それで身を立てるほかなくなると同時に、そこに誇りと生甲斐を見出した。（『贋の偶像』124頁）

++　彼が西洋に見出した演劇の理想像が、結局合理化された歌舞伎であつたことが、彼に帰朝後の演劇改良を、ある意味ではやさしい仕事と思ひあやまらせたのも事実であろう。
　実際には、彼の考へた大衆性があり、知識階級の批判に堪へる劇の制作は、我国においてもつともむづかしい仕事であつた。我国の演劇近代化の歴史は、それが不可能であることを証明したといつてもよい。そこでは伝統と近代がそれぞれ水のなかの油のやうに小さく固まつてゐるのである。（『贋の偶像』126頁）

++　日本の自然主義とフランスの自然主義は多くの点で性格を異にするが、人間を本能の奴隷と見、そこから自由意思を一切閉めだす反面、人生から排除された精神の高貴な衝動をすべて芸術の属性と考へ、そこに人類のエリットの生きる道を見出す点では共通していゐる。自然主義がロマンチシズムの変形である所以もここに存する。
　秋濤が自然主義の感化をうけ、それを通じて芸術家の自覚に達しなかつたといふ事情は、したがつて、彼が自然主義から破壊的影響だけを受け、そこに止まつたのを意味する。
　人生が無価値であり、ただ昆虫の世界と同じ意味で我々の観察の対象になるものならば、作家の精神は、この平板な事実を、できるだけ美しい文体に表現するほかに、意味のある労働を見出せぬわけである。
　事実、これが、ゴンクール、フロオベエルの美学であつたが、秋濤の自然主義からうけた感化にはこの第二段が欠けてゐた。
　これは彼がかうしたストイシズムとは別の形で、彼なりのロマンチシズムを持つてゐたからであらうが、当然この感化は、彼の芸術ではなく生活に現はれた。
　彼が自然主義思想（いはゆる無理想、無解決、あるひは生活の内面における道徳律の欠如）によつてその生活を、後世の自然主義者より甚しい形で破壊されながら、文学史の上では旧派の文士に分類されてゐるのはそのためである。
　彼はこの矛盾をパリで背負ひこんで帰つてきた。（『贋の偶像』128頁）

　ここに論じられているように、新井教授の描く秋濤は、フランスで自然主義の洗礼を浴びながら、芸術家としての自覚に達することなく、演劇へのロマン主義的な熱情のみ抱えて帰朝することになった悲劇の文学者像を暗示するものとして提示されている。事実、秋濤の帰朝後の文学的活動は自ら劇作家として立つといったものではなく、あくまでもフランス演劇の紹介者であり、翻訳・翻案を通した媒介者の役割を出るものではないようだ。これが、本書が『贋の偶像』と題されている所以なのだろうが、その一方、秋濤がいま少し文学的な探求者としての自覚と才能とを持ち合わせていたら、その後の明治文学の展開は、いま少し異なった様相を呈したいたのではないかという、実現しなかった可能性が惜しまれてもいる。

Kalafina 陶酔の構成

僕等に出来ることはただ、生きているんだと
　　　　　力尽きるまで、成す術無く叫び続ける、それだけなんだ　ーsprinter

　いうまでもなくKalafinaは、Wakana、Keiko、Hikaruという３人の女性ヴォーカルをフィーチャーした梶浦由記プロデュースのコーラス・ユニットだ。今年の2月28日と3月1日に、デビュー７年を経て、漸く日本武道館で単独ライブを行うに至ったが、それでも同じ女性３人のユニットであるPerfumeと比べると、日本国内での知名度はまだまだだろう。
　そもそもKalafinaは、奈須きのこ原作のアニメーション映画シリーズ『空の境界』の主題歌を歌うためのユニットとして結成されたが、当初のコンセプトは『空の境界』限定のユニットとして、ヴォーカリストも固定したものではなく、デヴュー曲となった『空の境界』「第一章　俯瞰風景」の エンディングテーマ『oblivious』と「第二章 殺人考察（前）」のエンディングテーマ『君が光に変えて行く』、そして「第三章 痛覚残留」のエンディングテーマ『傷跡』はWakanaとKeikoの二人のみで歌われている。
　やがて、そこにHikaruとMayaという２人のヴォーカリストが参加し、セカンドシングルとなった『Sprintar/Aria』では４人の名前がクレジットされている。しかし、その後すぐにMayaは脱退し、以後のメンバーは３人で固定され、現在に至る。転機となったのは『Lacrimosa』という、テレビアニメ『黒執事』のエンディングテーマで4thシングルのタイトルとなった曲のようで、以後、Kalafinaは様々なアニメーションの主題歌や挿入歌を手がけるようになり、NHKの『歴史秘話ヒストリア』のエンディングテーマ等にも採用されることとなる。
　オリジナル・アルバムは2009年3月発売の『Seventh Heaven』、2010年3月発売の『Red Moon』、2011年9月発売の『After Eden』2013年3月発売の『Consolation』の４枚が制作されており、間もなく５枚目の『far on the water』が発売される。その他に2013年には5周年記念のライブセレクションアルバムが、2014年7月には『Red』と『Blue』と題された2枚のベストアルバムが発表されている。

　とまあ、こういった情報は、ファンなら誰でも知っていることだろう。私がKalafinaを意識しはじめたのは割に遅く、2010年にTV東京で放映されたA-1 Pictures制作、神戸守監督のTVアニメーション『ソ・ラ・ノ・オ・ト』のオープニングテーマ『光の旋律』からだが、衝撃的だったのは、やはり『魔法少女まどか☆マギカ』の『Magia』だ。TV放映の第3話、急展開を迎えたストーリーの展開とも相まって、初めてエンディング曲として流されたこの曲の印象は強烈だった。
　この『まどか』は、やがて３本の劇場版が制作されることになり、これらの劇場版でKalafinaは、『未来』『ひかりふる』『Magia [quattro]』『misterioso』『君の銀の庭』といった楽曲を挿入歌やテーマソングとして歌うことになる。しかも、これらの楽曲はいずれも見事な出来映えで、『まどか』というアニメーションフィルムの陰影に更なる厚みを与えることに成功している。

　しかし、私が本当の意味でKalafinaに嵌まってしまったのは、つい最近、コンサート・ライブのBlueray Diskを視聴してからだ。Kalafinaは既に5setのライブ映像ディスクを発売しているが、私が視聴したのは3枚目のConsolation Live（東京国際フォーラム）と4・5枚目の日本武道館でのライブを収録したものの３枚だけで、最初の２枚はまだ未視聴である。
　これらのライブ映像を視聴して驚かされるのは、彼女たちのライブ演奏のクォリティの高さだ。３人の声域はクラシック音楽の流儀でいうのであればWakana＝ソプラノ、Keiko＝アルト、Hikaru＝メゾソプラノということになるのかも知れないが、そう単純なものでもない。彼女らは、必ずしもクラシックの声楽家たちのような発声をしていないし、合唱団のような歌い方をしている訳でもない。オーソドックスなベルカント唱法の訓練を受けているのはおそらくWakanaだけであり、KeikoとHikaruの歌い方も声質も、それぞれに全く異なるものだ。しかし、その三声が見事なハーモニーとダイナミックな音楽を奏で、Kalafinaでしか醸し得ない楽興をライブ演奏で生み出している。

　Kalafinaの全ての楽曲は梶浦由記がプロデュースするものであり、作詞、作曲、編曲は全て梶浦の手になるものだ。その特徴は、6/8拍子をベースとした拍節を採用した楽曲が多いこと、西欧の教会旋法や中近東のマカームのコード等の技法が流用されていること、平均して5分前後の楽曲にも関わらず、必ずといっていいほど転調が挿入されているといった点を挙げることができるようだが、結果として、西洋的なものと東洋的なもの、ゴシックやアラベスクが融合されたかのような独特な音楽世界を構築している。これは私たち日本人からみて、かなりエキゾチックな響きに聞こえるのだが、おそらくそれは西欧からみても、そう聞こえるのではないだろうか。
　また、「梶浦語」と呼ばれる造語が多用され、ジャズでいうところのスキャットのような歌い方がされている部分が多々あるが、それは、時に実際に歌詞として使用されているラテン語に近い響きをもたらしている。
　ただし、歌われている内容は必ずしも目新しいものではない。Kalafinaの楽曲の大半は何らかのアニメーション作品や映像作品に随伴的に制作されたものであり、必然的に各映像作品のテーマに寄り添うように創られている。そのような場合、音楽に仮託されるのは、たいていは作品の中心的な情緒であり、そこに表出された感情や観念である。Kalafinaの楽曲はそのような作品世界を覆い包む叙情の器として作品への陶酔を構成するものとして創られている。そして梶浦は、その中心を過たず、深く射抜いている。古い言葉だが、そこに彼女の音楽的な実存が投げかけられているのだと思う。それを象徴的に示しているのが、冒頭に引用した『sprinter』の歌詞だ。

　さて、Kalafinaのメンバーは３人いるので、単純な順列組合せでいっても、各自のソロ、Wakana＋Keiko、Hikaru＋Keiko、Wakana＋Hikaruのデュオ、３人の斉唱の７通りのヴァリエーションが可能な訳だが、３人ともに様々な声を持ち合わせており、実際の音色は実に多彩なものとなっている。
　ただし、そのような中でもKalafinaというユニットの機軸となっているのはWakanaとKeikoの２声のコーラスである。結成当初からのメンバーであるWakanaとKeikoのコーラスでは、レガートで歌う高音のWakanaと低音のKeikoのハーモニーが最もクラシカルに完成された響きを生み出している。これがKalafinaのベーシックな響きだ。
　これに対して、３人の中で最も多彩な声を持ち合わせているHikaruは、いわばトリック・スター的な役割を果たしている。Hikaruの声は、時には魔女、時には童女のようであり、WakanaとKeikoが生み出す調和した響きに擾乱をもたらす。また、搾り出すように発声されたHikaruのシャウトは、情緒ならざる意思のもとに表明された感情であり、靭く能動的な叫びとなって、Kalafinaの音楽空間に金管楽器のような雷鳴を轟かせるのだ。
　このような構成を基本線としながらも、Kalafinaの楽曲において、発声者はフレーズ毎に移り変わり、千変万化のコーラスを紡ぎ出す。そこから聞こえてくるのは、通常のPopsやRockではあまり聞くことのできない、まるでバッハの教会カンタータから聞こえてくるような内声の響きとその美しさだ。リードとなる主旋律の裏で重ねられるコーラスの和音は、主たるメロディーと時に溶け合い、時に反発しながらも、渾然としてその内声を響かせるのだ。その点でKalafinaの土台を担っているのは間違いなくKeikoが担当する低音部だ。もちろん、Keikoがソロで歌うドスの効いたメロディーも魅力的なのだが、WakanaやHikaruとのコーラスで低音部を歌うKeikoがもたらす厚みと音程の正確さに由来するハーモニーこそがKalafinaの基盤となっている。
　そして、Wakanaの高声はKalafinaの翼だ。少女時代に３人の中で唯一本格的な声楽の訓練を受けていたというWakanaだが、音大を出ている訳ではなく、本格的なクラシックの声楽家に比べると必ずしも安定した発声が出来ているわけではない。しかし、その不安定さが透けて見えるかのようなゆらぎとあやうさが、逆に彼女の歌声の大きな魅力となっている。そして、調子の良いときのWakanaの歌声は「天馬空をゆく」が如しで、正にDevaの歌声といってよい。

　この３人のユニットが今の日本に成立しているのは、私には一個の奇跡に等しいようにも思えるが、それはファンとなった者の欲目かもしれませんな。ちなみに、1ヶ月後の10.10.東京国際フォーラム、初めてライブを聞きに参ります。

ヨーロッパの富（柄谷行人に関する覚書）

　韓国で翻訳出版をやっている友人が、先日初めてパリを訪れ、市内の建物全てが文化財のような街並みに圧倒されたようで、このヨーロッパの富はどこからやってきたのか？と感心しきりであった。
　私が最後にパリを訪れたのは、もう15年以上も前になるが、確かに、パリのみならず、西欧の街並みには、物質による直接的な豊かさもさることながら、その表層から内奥を貫いて重畳する文化的な厚みは圧倒的なものであり、その厚みと調和が生み出す優美さには、都市に累積する時間の堆積（歴史）以上に、「われわれ」との異質さを感じさせないではいられないものを意識させられた記憶がある。それは、いってみれば、ある種の絶望（劣等感）を感じさせるものだ。
　この「われわれ」をアジア（東洋）として名指すのは容易なことだが、その名指しに埋没することは、何事かを見失せてしまうようにも思える。

　たとえば、ヘーゲルの『歴史哲学』や『法哲学』、マルクスの『資本論』、ウェーバーの『プロテスタンティズムの倫理と資本主義の精神』等の著作に代表されるような西欧の社会科学の枢要な部分は、おそらくはこれらの富の源泉を問題とする問の周辺から発生してきたものということができるし、ブローデルやウォーラーステイン、A.G.フランク、そして柄谷行人らの思考は、その問いを問い続けているのだと思う。
　直接的な富の移動ということでは、これはアフリカやアジア等の植民地からの収奪ということで間違いではないだろうが、それがどのようにして起こったのか、起こりえたのか、ということは決して簡単な話ではない。
　たとえばマルクスは、それを生産様式の変遷において捉えようとして、エンゲルスがそれを史的唯物論という形に編成したのだが、それは今日機能不全に陥っている。

　これに対して、柄谷行人は交換様式論という議論を展開し、交換様式には基本的に4つの類型があると規定している。

　A：互酬（贈与と返礼）
　B：略取と再配分（支配と保護）
　C：商品交換（貨幣と商品）
　D：X

　交換様式DのXは交換様式Aの高次元での回復、或いは抑圧されたものの回帰（フロイト）として説明されているが、柄谷は、これらの交換様式は常に既に並存してきたのであり、これらの交換様式のうち、どの様式が支配的（ドミナント）であるかによってその時代の社会構成体の形態が決定されることになる、と論じている。
　そして、近代以降の社会「世界＝経済」は、基本的に交換様式C＝商品交換（貨幣と商品）が支配的な社会となっており、それによって富の蓄積＝収奪がなされたとみている。
　柄谷は、この近代社会というステージをブローデルにならって「世界＝経済」と呼んでいるが、さらにそこに地政学的な位置関係の力学を導入していく。

++先述したように、世界＝帝国においては、中核（core）、周辺（margin）、亜周辺（sub-margin）、圏外という構造があった。しかし、世界＝経済が世界を覆った状態では、世界＝帝国はもはや中核として存在できない。したがって、その周辺・亜周辺も存在できなくなる。一方、世界＝経済においても、中心と周辺という地政学的構造がある。それを最初に、“メトロポリス”と“サテライト”というタームで指摘したのが、アンドレ・グンダー・フランクであった。彼の考えでは、世界＝経済は、中心部が周辺部から余剰を収奪する仕組みになっている。そのため、周辺部は中心部の発展に応じて、低開発（under-develop）される。周辺部はもともと未開発だったのではなくて、中心と関係することで、低開発された、というのである。これに対してウォーラーステインは半周辺という概念を加えた。｢半周辺」は中心部に移動することがあり、また周辺部に転落することがありうる。こうして、世界＝経済は、中心（core）、半周辺（semi-periphery）、周辺（periphery）という構造となる。
　これはウィットフォーゲルが示した世界＝帝国の構造、すなわち、中核、亜周辺、周辺と類似している。だが、世界＝帝国と世界＝経済の構造には決定的な違いがある。世界＝帝国では、中心部が暴力的な強制によって周辺部から余剰を収奪するのだが、周辺部に行けば行くほどそれが困難になる。帝国の版図を拡大するためには、逆に、中心部の余剰を周辺にまわさなければならない。たとえば、中国の朝貢外交も、いわば互酬的な交換であり、その場合、朝貢に対する皇帝からのリターンのほうが大きい。そのような贈与によって、皇帝は威信を保持し、支配領域を広げたのである。
　ところが、世界＝経済では、直接的な収奪よりもむしろ、たんなる商品交換を通して中心部が周辺部から余剰を収奪する構造がある。また、世界＝帝国では、周辺部が原料を加工した生産物を中心部に送るのに対して、世界＝経済では、周辺部が原料を提供し、中心部でそれを加工・製造する仕組みになっている。このような国際分業においては、加工・製造部門のほうが価値生産的である。そのため、中心部は、周辺部を国際分業に組み込むことによって、剰余価値を獲得することができる。（柄谷行人『世界史の構造』岩波書店、2010年6月、241～243ページ）

　柄谷の議論に即していうのであれば、いわば、西欧（+アメリカ）は世界＝経済のシステムにおいて中心としてあり続けたため、その富を収奪しえたのだ、ということができる。もちろん、これはある意味では非常に乱暴な議論ではあるが、「世界＝経済」という社会システムのもとで富が収奪されていく構造を示す指摘としては、大筋で的確なものだと思う。
　柄谷は、その後も『哲学の起源』や『帝国の構造』等の著作で、この地政学的構造論を変奏して、近代社会のフレームとして強固な「資本＝ネーション＝国家」を揚棄すべき道筋を探っている。それは平たく言えば、「交換様式Dは、どのようにして可能となるのか？」という問題の追及として続行されているということができるだろう。

長三洲の「内閣顧問木戸公行述」

先日、Yahoo!オークションで長三洲が執筆した木戸孝允伝の直筆原稿を入手した。





なんでこんなものがヤフオクにと思ったが、書肆の説明は以下のごとくであった。

++長三洲（肉筆稿本）村田峰次郎（序）『内閣顧問木戸公行述』、明治時代、半紙版、全約６０丁。豊後日田の出身で、長州藩に在って奇兵隊に参加した長三洲が編纂した木戸孝允（桂小五郎）の伝記『内閣顧問木戸公行述』の稿本。巻頭にやはり旧長州藩士の山田顕義の蔵書印「山田氏蔵書印」。冒頭の村田峰次郎の序文から、全体は長三洲の肉筆になる木戸孝允の伝記の稿本で、それを村田が譲られ、雑誌に連載したことが分かる。文中には、村田の筆で雑誌の割り付けなどを指示する書入れあり。木戸孝允の伝記を探る根本史料。

これが如何なる雑誌に掲載されたものか、未だその形跡すら見出せていないのだが、『明治天皇紀　第四』（吉川弘文館、1970年）の264頁、明治10年9月19日の項に以下の記載がある。

++故内閣顧問木戸孝允の功勲を追賞して特に神道碑を賜はんとし、一等編修官川田剛に之れが撰文を命じたまふ、尋いで一等編修官長炗をして孝允の行状を調査せしめらる

してみると、これはこの勅命に基づいて三洲が調べた上で認めた木戸伝の原稿ではないかとも考えられる。村田峰次郎は幕末長州藩における天保の改革で名高い村田清風の孫で、東京外国語学校を出た後、太政官で官報編集に携わり、毛利家家史編纂所を主宰したり、史談会維新史料編纂会顧問を務めたり、防長史談会雑誌等にも記事を寄せたりした歴史家として知られている。ひとまず、その村田の序文というのが、以下のように記載されている。

++木戸松菊公伝
本編は三洲長炗氏の曽て起草せるものなり。余之を山田空齋伯より得たり。因より三洲翁改竄中の稿本たりと雖も、名公の偉勲明に大體の閲歴を窺ふに足れるを以て、漸次連載して更に購読諸君の参考に資せんとす。他日三條、岩、大久保諸公の事蹟と対照せられては事業の開闢時勢の変移自から瞭然たるべし。（句読点は引用者が付加）

序文に村田の署名はないが、書肆の説明では、この史料は、他の村田の幾つかの稿本類とともに出てきたようであり、おそらく真筆で間違いないと思われる。ただし、途中の２～３本は明らかに筆跡が異なるように見える（この点、私は素人なので、あてになりませんが）部分がある。ひょっとしたら誰かに代筆させた部分なのかもしれない。それにしても、こんなものが出てくるからヤフオク恐るべしである。

なお、三洲の記した本文全体については、他日いずれかで活字化して発表したいと思う。

さて、周知のように、木戸孝允は、明治10年（1877年）5月26日、西南の役の最中に病没している。

木戸孝允関連では、三洲には、この伝記以外にも、『草行松菊帖』の著書がある。それは、吉田松陰が安政5年1月23日に、高杉晋作の要請で、児玉士常が四国九州巡遊の旅に出る際に贈った言葉「送児玉士常遊九國四國叙」（岩波版松陰全集　第四巻、昭和9年12月、午戊幽室文稿〔安政五年〕11頁）という跋文を草書と行書の書体で認めて一書としたものである。題字、序文、跋文には、小松宮彰仁親王（仁和寺宮嘉彰）、三条実美、中村正直、依田学海等の名が並んでいる。

この松陰の書を、なぜか木戸が秘蔵していたようだが、死の30日前、木戸は児玉奎卿（＝士常「児玉少介真咸（天保7年10月～明治38年11月14日）、長州藩八組士惣兵衛真敏長男吉太郎　字士常　号奎海　内閣書記官」田村哲夫編『防長維新関係者要覧』（マツノ書店、昭和44年10月、44頁、上段）つまりは、松陰がこの書を贈った当の本人。この時の関係では児玉は木戸の部下に当たると考えられる。）にその書を返還している。木戸はその時病身をおして京都の天皇膝下で西南の役に係る統帥者（内閣顧問）として陣頭指揮を執っていた訳だが、この書を返還して後わずか一ヶ月で戦役の終結を見ることもなく亡くなってしまった。

三洲は、この時、最も長く木戸と親しみ、最も親密な付き合いをしてきた身として感ずるところがあってこの書を出版したと述べている。

では、この三洲と木戸孝允の関係はいつごろから始まったものなのだろうか。
残存する『木戸孝允日記』等の諸史料から窺えるのは、おそらく明治3年1月の所謂「奇兵隊の脱退騒動」以来のものと推定されるが、この騒動下における行状によって、長州藩政府の鎮圧側に立つ木戸の信任を得た三洲は、藩政府の「闔藩人民ニ告諭書」（石川卓美・田中彰編『奇兵隊反乱史料　脱退暴動一件紀事材料』（マツノ書店、昭和56年10月10日、1～4頁））の執筆を任され、叛乱鎮圧後、木戸とともに毛利元徳の随行団一員として長崎（この時上野彦馬が撮影した写真が残っていて、三洲（後列右から2人目）は木戸（後列右から4人目）とおそろいのチェック柄のシャツを羽織の下に着込んでいる。）を経て鹿児島を訪れている。



その後、山口に戻った三洲は下関の白石正一郎宅で婚礼を挙げた（『白石家文書』白石正一郎日記、国書刊行会、昭和56年6月30日、188頁、明治3年5月10日の記述を参照）後、上京し、おそらくは木戸の肝いりで官途につく。これ以後の事跡については、『木戸孝允日記』『木戸孝允文書』『木戸孝允関係文書』等の木戸側史料に頻々とその名が登場するので、関心のある向きはそちらを参照して頂きたい。

このように、現在確認できる史料からは、三洲と木戸との交渉は、この明治3年の脱退騒動以降のこととしか観れないのだが、それ以前に全く面識がなかったかどうか、どうも判然としないのである。なぜそう思うのか。それはこの三洲が『草行松菊帖』で記している最も長く付き合ったという述懐（原文は「余公於交最久」）があるからである。普通に考えると、村塾の松陰門下生たちの方が木戸との付き合いは長いはずだが、三洲がその事実を知らぬはずもなく、その上でこの言を記していることの意味は存外重いのではないか、と考えられるからである。

この間の関係について鍵を握っている人物がひとりいる。それは蕭海土屋矢之介という人物である。

土屋蕭海は、吉田松陰の重要な友人（村塾の門下生ではない）の1人として知られた人物であり、その文名は当時非常に高かったのだが、元治元年9月11日、まだ下関戦争の余燼浅からぬうちに36歳で病没している。そのためか、この人物についてはまともな伝記（僅かに、実弟、土屋平四郎の手になる10頁足らずの短い「土屋矢之介伝」が『野史台維新史料叢書第13巻』に収載されている）のひとつも刊行されていないし、研究論文すらも見当たらぬありさまである。

だが、この蕭海は江戸や京に詰めていることの多かった桂小五郎とは頻々と会っていたようだし、三洲とは、安政5年頃から知り合っており、蕭海から三洲に宛てられた手紙も幾つか残っている（中島三夫編・著『三洲長炗著作選集』中央公論事業出版、2003年12月25日）。そして、死の直前には、三洲の妹、三千と婚約までしている間柄である。

蕭海の死の翌日、『奇兵隊日記』には馬関から帰陣した三洲が、その報を受け、「一　長太郎萩へ罷越候事　但し土屋矢之助病死ニ依てなり」（『定本　奇兵隊日記　上』417頁、マツノ書店、1998年3月1日）の記事が残されている。

したがって、蕭海の日記でも残っていれば、この間の事情も詳らかにすることができるかもしれないのだが、今のところ、わずかに残る肥後巡遊中の日記や幾つかの論策中には、両者の関係を推し量ることができる材料は見出せていない。

なお、長三洲と木戸孝允の交友関係については、ながみみという方が非常に穿った考察をなさっていて興味深く読ませて頂きました。また、こちらには『草行松菊帖』の読み下しや現代語訳もありますので、ご参考までに。

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ながみみさんのブログ記事
ちょう
三人組：長三洲と木戸孝允
長と木戸その２：ハンコ
草行松菊帖（読み下し文）
松菊帖〜意訳
吉富簡一と長
岩倉使節＠USA〜ワシントン(81) 7/23-25 ワシントン出発準備
長岡つけたし〜燕喜館と豪農の家と長三洲